Sunday, October 15, 2017

MONO: un réquiem post-rockero para el Averno


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

El cuarteto japonés MONO publicó en octubre del pasado año 2016 su décimo trabajo de estudio, titulado “Requiem For Hell”,  siguiendo a una tríada de “For My Parents”, “The Last Dawn” y “Rays Of Darkness” que estuvo a cargo de reciclar y procesar el legado de fastuosidad que el grupo había instaurado para la maduración de su propuesta musical en el periodo entre los años 2004 y 2009 (coronado con el grandilocuente álbum “Hymn To The Immortal Wind”, que sigue siendo para muchos un hito definitivo de estos héroes del post-rock del Sol Naciente). Para el caso de “Requiem For Hell”, el entramado sonoro creado por los guitarristas  Takaakira “Taka” Goto y  Yoda, la bajista-pianista Tamaki y el baterista-percusionista Yasunori Takada se completa con los aportes relevantes de otros músicos: Susan Voelz [violín y orquestaciones], Inger Petersen Carle [violín], Andra Kulans [violín], Vannia Phillips [violín], Nora Barton [cello], Veronica Nettles [cello], Alison Chesley [cello] y Nick Broste [trombón]. Las ideas que inspiraron a la gestación del material contenido en “Requiem For Hell” se centraron en la inevitable convivencia de amor y pérdida, fe y desesperanza, luz y oscuridad, llevando estas instancias a la máxima convivencia de contrarios que es la que asocia nacimiento y muerte dentro de la universal inevitabilidad de la vida. Hay una dimensión genuinamente filosófica en la combinación de tensión y misticismo que penetra a toda la secuencia del repertorio contenido en este disco: ya entramos en sus detalles correspondientes.


Durando 8 minutos y un minúsculo extra, ‘Death In Rebirth’ abre el álbum con un inicial tono marcial en el esquema rítmico contrastado por unos conmovedoramente líricos diálogos entre las dos guitarras: entre el aura de peligro que se vierte desde la labor rítmica y la aureola de envolvente paz que se desprende de los animados guitarreos duales se siembra un ejercicio de dramático vitalismo dialéctico no exento de mística trepidación. A poco de pasada la frontera del cuarto minuto y medio es cuando se impone la autoridad exclusiva de lo bélico y lo peligroso, siendo así que el esquema sonoro se determina por lo furioso y lo aguerrido. El aumento creciente de frenesí en el tempo resulta crucial al respecto, pero en los momentos finales del epílogo, el grupo explora un efímero clímax donde conviven lo ceremonioso y lo denso. Luego sigue ‘Stellar’, un tema más breve cuyo talante vira drásticamente hacia lo intimista y lo minimalista: el peso protagónico del esquema sonoro está en los arreglos de cuerda, los mismos que se ornamentan grácilmente con toques ágiles de percusión tonal y otros más espartanos de piano. El rol de las guitarras se centra en efectos y retazos abstractos, cuidando de no romper con las armonías envolventes de las cuerdas para limitarse a añadir un recurso de sutilísima tensión en algunos parajes de la segunda mitad. La pieza homónima es la tercera del repertorio y se extiende por un ambicioso espacio de 17 ¾ minutos. Patentemente diseñada para instaurar un referente de climáticas arquitecturas sónicas dentro del presente repertorio, ‘Requiem For Hell’ comienza con un aura de sigilosa sobriedad en base a sencillas escalas de las dos guitarras, pero mientras se incrementan el volumen y la densidad expresiva de estos juegos de escalas el sigilo desaparece para dejar paso a la tensión, la cual logra instalarse sobre un esquema rítmico definido a poco de pasada la frontera del quinto minuto. El carácter férreamente marchoso de la segunda sección, bien empapada de vibraciones stoner, aporta algo de agilidad para que lo tenso cuente con un oportuno contrapeso, y se nota que el grupo disfruta de crear algo con tanto gancho pues se detiene bastante tiempo en ello. Un poco más adelante, la banda elabora un breve momento de remanso volátil antes de impulsarse hacia una nueva sección marcada por la fiereza y la tirantez. La nerviosa musculatura de los aparatosos guitarreos y el nervio implacable de la dupla rítmica se conjugan en un ritual mefistofélico que bien puede definirse como el retrato sonoro de la misma esencia del tormento. Los últimos 5 minutos de ‘Requiem For Hell’ dejan literalmente signos de hierro candente en el corazón y el espíritu del oyente que se deja llevar por este aluvión endiablado.


Es realmente genial lo que se nos ha ofrecido en la pieza homónima del álbum, pero no podemos quedarnos allí porque todavía queda la dupla de ‘Ely's Heartbeat’ y ‘The Last Scene’, la cual ocupa los últimos 15 minutos y pico del álbum. En el caso del primero de estos temas mencionados, el grupo decide regresar a lo minimalista en cuanto al bloque compositivo, primero con una sección prologar excelsamente reposada para sembrar el terreno donde habrá de desarrollarse un clima de denso lirismo sobre un compás lento. La cadencia de este compás lento es manejada con un pulso decisivo que impide a la ambientación general de la pieza remontarse a la tristeza para más bien evocar una suerte de entereza plácida. En fin, ‘The Last Scene’ sucede a la estrategia de densa belleza de ‘Ely's Heartbeat’ con otra dedicada a gestar y articular una atmósfera de misterio y melancolía mientras emplea las mismas herramientas: guitarreos flotantes, bases melódicas diseñadas para crear una aureola conmovedora y un manejo muy meticuloso de las cadencias en el esquema rítmico. Siendo más breve que la pieza precedente, impone una mayor fuerza de carácter en su estructura sonora, por lo cual supone un estupendo cierre para “Requiem For Hell”, no nos cabe duda de ello. Con este disco, MONO demostró que sigue siendo una fuerza creativa sumamente relevante para el dominio y el carácter de la escena del post-rock contemporáneo a nivel mundial. Hasta ahora no nos decepciona este aquelarre cuatripartito japonés por lo que solo nos queda recomendar la adquisición de esta obra a los que llevan año ssiguiendo los pasos de esta banda y a los amantes del rock experimental en general.


Muestras de “Requiem For Hell”.-
The Last Scene: https://monoofjapan.bandcamp.com/track/the-last-scene

Thursday, October 12, 2017

La música de los patrones euclidianos según QUANTUM FANTAY


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.


Los reyes del space-rock progresivo belga QUANTUM FANTAY vuelven al ruedo con un nuevo disco titulado “Tessellation Of Euclidean Space”, un título de inspiración científica y connotaciones mágicas. Lanzado al mercado por el sello Progressive Promotion Records en el último día del pasado mes de julio, este nuevo álbum (el séptimo de estudio para el currículum de la banda) nos muestra un énfasis sistemático en las dimensiones más etéreas de su bien definido sendero musical, aunque tal vez hablar de lo lírico sea más preciso que hablar de lo etéreo. El cuarteto de Pete Mush [sintetizadores y programaciones], Jaro [bajo], Gino Bartolini [batería y percusión] y Tom Tas [guitarras] se luce a su antojo dentro de un terreno estilístico que maneja muy bien desde el pasaje inicial de su carrera: el grupo preserva intacta la alineación que había aparecido dos años atrás en el disco “Dancing In Limbo”, siendo así que entonces Tom Tas era el músico recién ingresado. Ahora se nota claramente la relevancia de su presencia en el andamiaje de colores y matices dentro del sendero invariablemente cósmico de la banda. A lo largo del repertorio, el entramado sonoro que crean los QUANTUM FANTAY se beneficia de ocasionales aportes adicionales de los invitados Nette Willox y Jorinde, al saxofón y a la flauta, respectivamente. Bueno, vayamos ahora a los detalles de “Tessellation Of Euclidean Space”, ¿vale?


  

El repertorio comienza con ‘Tessellate’, que a través de su espacio de 9 ¼ minutos establece un dinamismo notoriamente contenido sobre un groove fusionesco de inspiración reggae. El esquema rítmico se mantiene impolutamente preciso mientras los ornamentos y texturas de los sintetizadores se encargan de aportar una musicalidad decisiva: sobre la base de este escenario, la guitarra, el saxofón y la flauta aprovechan sucesivamente para abrirse sus propios espacios  de protagonismo, los mismos que están diseñados para dar nuevo aliento al colorido ya firmemente instalado. Para los dos últimos minutos, el groove reinante se torna un poco más intenso mientras las vibraciones centrales preservan su foco sonoro. ‘Manaskavya’, pieza portadora de una espiritualidad mucho más grácil que la del tema de apertura, motiva dentro del esquema de trabajo grupal la elaboración de pulsaciones rotundas y cautivadoras sobre un compás rítmico llamativamente frenético. De esta manera, el ensamble se da buena mañana para explorar su faceta más propiamente rockera sin renunciar al aura sofisticada propia del lenguaje space-progresivo; el resultado final es un cénit dentro del repertorio. La presencia de la flauta nos remonta a esos tiempos de los OZRIC TENTACLES pre-1995. Con el arribo de ‘Astral Projection’, tema que dura 8 minutos, el ensamble se dispone a potenciar sus recursos de exquisitez sónica instaurando un animoso lirismo a su paradigma. Hay, en efecto, una actitud preciosista en el enfoque instrumental integral, lo cual se hace notar especialmente en el modo en que se delinean los sucesivos solos de guitarra (de lo más emotivo en todo el disco) y de sintetizador. También se hace notar en la forma tan compacta en que entran a tallar algunos pasajes más fieros cerca del final. Hasta aquí tenemos un disco bastante entretenido que hace lucir la refinada factura de sus diseños melódicos y sus atmósferas, y la cosa todavía da para más.
  

   

Los cuatro siguientes temas conforman la secuencia de secciones encuadradas bajo el concepto integral de ‘Skytopia’. La sección a se titula ‘Azure’ y su talante general se caracteriza por una continuidad con el aura preciosista de la pieza precedente mientras añade un incremento especial del factor fusionesco en los arreglos percusivos. La sección b, titulada ‘Lapute’, perpetúa esta vitalidad mientras recoge algo del embrujo extrovertido que ya había marcado a ciertos pasajes de los temas #1 y #3 del álbum. Las dos últimas secciones de ‘Skytopia’ se llaman ‘Ignis Fatuus’ y ‘Empyrean’, respectivamente: la primera de ellas se hace eco del talante fusionesco de las dos primeras secciones mientras que la segunda vuelve, en su mayor parte, al terreno del space-reggae a través de una relevante variación temática. En su pasaje final, ‘Empyrean’ vira hacia un groove efusivo que se mete a fondo en el discurso del jazz-rock mientras preserva el persistente esquema space-rockero: las últimas líneas de saxo brindan un matiz evocativo al epílogo. Ocupando un espacio de poco más de 3 ½ minutos, ‘Anahata’ cierra el repertorio ostentando una majestuosidad flotante que se siente realmente conmovedora. El tenor imponente de las capas, secuencias y armazones de los sintetizadores no tapa el embrujo oscilante creado por los fraseos de la guitarra ni el encanto evocativo de las líneas de flauta. Realmente se trata de una composición muy bella que podía haberse extendido un poco más, pero a pesar de que nos frustra un poco que se le haya concedido esta duración, al menos hay que reconocer que funciona muy bien como broche del disco. Hablando desde lo puramente técnico, nada nuevo bajo el sol que alumbra al país del space-rock progresivo nos brindan QUANTUM FANTAY con “Tessellation Of Euclidean Space”, pero si lo que queda por hacer es desarrollar ideas y esquemas sonoros que denoten una genuina labor de inspiración, entonces este cuarteto, con sus invitados de turno, han hecho una buena faena y hay que felicitarles por ello. Todavía hay buenas razones (muy buenas) para colocar a este grupo en un lugar preferente de nuestros estantes de discos.   

Monday, October 09, 2017

GENTLE KNIFE: marcando la hora en el rock progresivo noruego actual


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

El grupo noruego GENTLE KNIFE vuelve al ruedo con su segundo disco titulado “Clock Unwound”, el cual fue publicado a mediados del pasado mes de junio. Hace un par de años, el grupo nos tomó gratamente por sorpresa con su disco homónimo, el cual fue celebrado con total justicia en varias redes de difusión de rock progresivo y art-rock El ensamble de GENTLE KNIFE es bastante copioso: tenemos en él a Astraea Antal [flautas, gaita y saxofón alto], Pål Bjørseth [teclados, trompeta, fliscorno, viola, flauta dulce y coros], Odd Grønvold [bajo], Thomas Hylland Eriksen [saxofón tenor], Veronika Hørven Jensen [voz], Håkon Kavli [voz y guitarras], Eivind Lorentzen [guitarras y sintetizadores], Charlotte Valstad Nielsen [saxofones alto y barítono], Ove Christian Owe [guitarras], Ole Martin Svendsen [batería y percusión] y Brian M. Talgo [samplers de mellotrón, letras, voz y arte gráfico]. Este grupo ha sabido mantener un nivel parejo de creatividad musical mientras trabaja con un afilamiento más ambicioso en su faceta agresiva y añade un colorido especial a su faceta más serena: de este modo, el combativo eclecticismo progresivo que los GENTLE KNIFE brindan a la escena actual adquiere una renovada prestancia. Un disco bastante recomendable es “Clock Unwound”, no nos cabe duda al respecto, pero mejor es que pasemos a los detalles de su repertorio antes de seguir prodigándonos en los elogios que con toda justicia merece. 



Empezamos. Ocupando algo más de 3 ¼ minutos, ‘Prelude: Incipit’ pone las cosas en marcha con una aureola etérea signada inicialmente por una llamada de corno y luego evolucionada a través de envolventes orquestaciones de teclado que poco a poco se deslizan por una cueva de insondable sutileza. Pero cuando se empieza a armar un motif de piano es que se abren las puertas para el arribo de la pieza homónima, la cual nos brinda un monumental despliegue musical a lo largo de sus poco menos de 16 minutos de duración. El asunto comienza con un tenor bastante aguerrido centrado en las armazones de múltiples guitarras (a medio camino entre lo Crimsoniano y los PORCUPINE TREE de los últimos discos) y prontamente completado con estupendas elaboraciones barrocas de los teclados: recién pasamos por la frontera del primer minuto y medio y ya se nos brinda un fabuloso solo de sintetizador que se toma su tiempo para desarrollar su estilizada vitalidad (muy a lo WAKEMAN). El esquema sonoro grupal hace relucir su fuerza y su certeza dentro del ambicioso enfoque creativo proyectado para la ocasión, siendo así que cuando llega el momento de las alternancias de cantos femenino y masculino, el ambiente sonoro adquiere un sólido matiz ceremonioso mientras el esquema rítmico ostenta su ágil complejidad. Una segunda sección trabaja con una cadencia relativamente sencilla para filtrar algo del vigor rockero que, a fin de cuentas, aún queda incólume y mayestático. La última sección comienza arrojándose a la languidez propia del tedio cansino que llega tras quemar todos los cartuchos en una larga jornada de electrizantes ansiedades y mordientes angustias: el asunto se pone a medio camino entre el paradigma Floydiano de la fase 71-75 y estándares post-rockeros. Pero todavía queda el pasaje epilogar, el cual vira hacia un frenesí climático bastante filudo que se enrosca en torno a su propio vigor al modo de una rotación de un astro atrapado por su propia neurosis belicosa. Tras el arrollador paso de ‘The Clock Unwound’ llega el turno de ‘Fade Away’, canción más cercana al paradigma neo-progresivo (a medio camino entre los PENDRAGON de los 90s y los ARENA de los primeros años, con algunos toques a lo QUIDAM). El groove es relativamente ligero en su manera tan llamativa de estructurar los compases inusuales creados para la ocasión. La presencia de la flauta es vital para mantener recursos de conmovedor lirismo durante el desarrollo melódico, conectándose así con la vieja escuela del sinfonismo; de hecho, en los momentos más lentos se hace notar más este factor. Para suceder a una pieza tan fastuosa como la #2, esta tercera canción se defiende bastante bien.



‘Smother’ empieza conectándose con una solución de continuidad respecto a la canción precedente, incluso apoyándose sobre un esquema rítmico aparentemente más sencillo. Pero lo que comenzó como una exploración de sinfonismo moderno con talante neo-progresivo se convierte grácil y fluidamente en una exhibición de grooves jazz-progresivos que se mantiene bien sostenido entre los pilares respectivos de la dupla rítmica y los arreglos de vientos. Los solos y bases de teclados preservan el factor sinfónico mientras la aureola de sofisticación adquirida por la dupla rítmica ha llegado para quedarse hasta el mismo punto final. Una canción realmente fabulosa que muy bien puede ser evaluada como uno de los puntos álgidos del repertorio. Nos vamos acercando al final del álbum cuando llega el turno de ‘Plans Askew’, canción cuyo enfoque sonoro se centra en lo bucólico y lo contemplativo. Nos recuerda definitivamente al lirismo pastoral de ANTHONY PHILLIPS y a la mejor cosecha de MOSTLY AUTUMN (los dos primeros álbumes), añadiéndose también confluencias con la vitalidad exquisita de unos YES en los momentos de predominio para las guitarras eléctricas. Sin duda, la gente de GENTLE KNIFE sabe crear su propio sendero en base a las mencionadas influencias, dándole ese toque escandinavo que otrora gozamos en los discos de ÄNGLAGÅRD y WHITE WILLOW. Los últimos 10 ¼ minutos del disco están ocupados por ‘Resignation’, y la verdad que es una pena tener que resignarse a asistir al final de esta experiencia melómana con “Clock Unwound”. Esta canción comienza con una grisácea atmósfera enigmática que se centra en el encuadre mutuo de dupla rítmica y teclados mientras la flauta dibuja unos tintes sobrios; por su parte, la presencia de un soliloquio le da al entramado sonoro un tenor bastante solemne, y todavía cerca de la conclusión nos aguarda otro soliloquio. Mientras se van añadiendo los demás instrumentos (donde se incluye un breve pero fabuloso dueto de saxofones), el esquema sonoro parece un híbrido de los ANEKDOTEN de los dos primeros álbumes, el paradigma de GOBLIN y el hard prog de tendencia contemporánea. Aunque queda claro que sus recursos de fastuosidad no son tan ostentosos como los que brotaban de la pieza homónima, el señorío de ‘Resignation’ se siente bien focalizado y clarividente, lo cual le permite funcionar como broche idóneo del disco. 
  
  

Han sido 55 minutos y pico de enorme deleite progresivo los que se han encapsulado, ordenado y mostrado a través del repertorio de “Clock Unwound”. La verdad que los GENTLE KNIFE nos siguen sorprendiendo con su poderosa mezcla de sensibilidad melódica, energía expresiva y lucidez ecléctica, una mezcla que origina una de las propuestas progresivas más intensas y coloridas de hoy en día. Enviamos nuestras felicitaciones a cada integrante de su nutrida alineación por una labor tan bien hecha que marca la hora en la actual escena progresiva noruega. ¡Disco totalmente recomendado!


Muestras de “The Clock Unwound”.-
Resignation: https://www.youtube.com/watch?v=TxfRpCw7nJE


[Reseña dedicada a mi amigo prog-melómano Mauricio Castillo: gracias por la valiosa información sobre las novedades de este estupendo grupo escandinavo.]

Friday, October 06, 2017

JONATAN PINA DULUC: jazz vanguardista para el cosmos culebresco




HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

JONATAN PINA DULUC, multi-instrumentista dominicano y genial creador musical dentro de las áreas del rock progresivo y el jazz de vanguardia, nos brinda su trabajo solista Drip / Culebra desde fines del pasado mes de julio. Conocemos a PINA DULUC como integrante de EL TRÍO, grupo de jazz-fusión progresivo que en años pasados nos ha complacido grandemente con discos como “Siempre Que Hay Un Corazón” (2007) y “Las Manos” (2013). En EL TRÍO, el buen JONATAN toca guitarra y saxofón, aparte de teclados en algunas ocasiones. Ahora, este maestro se hace cargo de todo lo que suena aquí: saxofón tenor, guitarra eléctrica, bajo, efectos, samplers, percusiones... e incluso armatostes de percusión concreta como botellas, tapas, etc. Se hacen notar en el estilo performativo y la mentalidad creativa de PINA las influencias de figuras visionarias como HENRY KAISER, JOHN ZORN y FRED FRITH; el material contenido en Drip / Culebra es un catálogo de viajes deconstructivos donde se plasman paisajes abstractos de las perennes inquietudes y ansias del yo interior que sobreviven a las cuadriculaciones y esquematismos del mundo contemporáneo. Una óptica posmoderna sobre las tensiones generadas desde el corazón mismo del mundo contemporáneo, esto es lo que nos ofrece PINA dentro de una estupenda amalgama de avant-jazz, fusión, rock-in-opposition y experimentación electroacústica. Pero bueno, ya es hora de pasar a los detalles del disco que tenemos en nuestras manos. 



Las ocho Partes de ‘Drip’ dan inicio al repertorio poniendo todas las cartas sobre la mesa en relación con el desafiante enfoque estético que nos ha de revelar PINA con toda su logística instrumental. Con la secuencia de las tres primeras Partes, ‘Prólogo’, ‘Three Up’ y ‘Mantra’, el concepto de ‘Drip’ se centra en una etérea mezcla de sobriedad y sigilo donde los minúsculos pasajes de silencio son tan relevantes como los de sonido real. Eso sí, hay un exquisito recurso de tensión en la última nota de saxofón de ‘Three Up’ que supone un indicio inequívoco de que se avecinan también algunos matices de densidad expresionista para la sección siguiente, y de hecho, notamos alguna herencia de la faceta etérea de los inolvidables MASSACRE en los flotantes fraseos que se arman durante el bien articulado diálogo entre guitarra y saxo. ‘Gumshoes’ se enfoca en un swing reconocible pero con una actitud deconstructiva que hace que siempre se sienta el peligro de la disolución de la armazón sonora en curso, mientras que ‘Smear’ sigue por una senda de extravagante extroversión a partir de esa disolución que ya tuvo lugar. ‘Three Down’ es, ante todo, una coyuntura jovial, y su espíritu juguetón halla espacios de recta focalización dentro del encuadre posmoderno que ya se ha hecho dominante e imperativo. Con la dupla de ‘All Over, Let It Drip’ y ‘The Deep’ concluye esta primera fase del álbum: la primera de estas dos Partes ostaneta una musculatura parca mientras que la segunda de ellas vuelve al vuelo etéreo con el que había comenzado el concepto de ‘Drip’, y eso conlleva cerrar el círculo musical debidamente. ‘Plegaria’ se explaya por un espacio de casi 6 minutos, resultando la pieza más extensa del álbum. Abarca una fluida y filuda mezcla de neurosis, jolgorio y luminosidad, la pieza elabora sus sucesivos focos y estructuras con un dinamismo muy locuaz, basado en la soltura y el desparpajo en los momentos saltarines, basado en lo crepuscular en los pasajes calmados. Siendo un poco menos largo que ‘Plegaria’, ‘Veneno’ coquetea abiertamente con el discurso fusionesco con raigambre tropical en cuanto a su cálida estructura rítmica – siempre abierta al ocasional disenso – mientras la estructuración de los volátiles juegos armónicos y los solos fluyen bajo las influencias de SOFT MACHINE y JOHN ZORN. El pasaje final es conmovedoramente solemne. 


Con esta dupla de ‘Plegaria’ y ‘Veneno’, el disco alcanza un cénit muy peculiar en lo referente al ideal de señorío posmoderno que signa a su orientación integral, pero todavía quedan buenas cosas por disfrutar. El siguiente tema se titula ‘Trío’ y consiste en un campechano ejercicio de free jazz que se retuerce en torno a sus propias ansiedades deconstructivas, muy propias de esa vertiente del rock-in-opposition que se hermana con el jazz experimental: el resultado se traduce en una tensión expectante y aguerrida donde impera la norma de lo dadaísta, pues algo hay de jolgorio inocente en medio de toda esta combativa extravagancia. Las cuatro últimas piezas del álbum son las cuatro Partes del concepto de ‘Culebra’. Con sus casi 3 ¼ minutos de duración, la Parte que se llama igual que el todo se explaya solventemente. La segunda Parte se titula ‘Burgués’ y recibe la herencia de efusividad surrealista de ‘Culebra’ para apaciguar un poco el fulgor reinante. Así las cosas, ‘Barón’ emerge para recluirse en un vestigio otoñal del cual habrá de germinar una furia electrizante que desde una primera instancia ya se estaba gestando. El momento climático se impone con una irrefrenable aura de exquisitez. ‘Epílogo’ concluye las cosas al modo de un retorno a las vibraciones iniciales de ‘Barón’. JONATAN PINA DULUC se ha lucido a lo grande con este aventurero y recio repertorio de jazz vanguardista inspirado en la imagen un cosmos con diseño culebresco. 


Muestras de “Drip / Culebra”.-


Tuesday, October 03, 2017

PANTHER & C.: en busca del justo equilibrio del rock sinfónico italiano


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Los italianos de PANTHER & C. vuelven a la carga y aquí nos complacemos en apreciar y revisar su nuevo disco, el cual se titula “Il Giusto Equilibrio”, el cual fue publicado por el sello Black Widow. El ensamble conformado por el guitarrista Riccardo Mazzarini, el flautista-vocalista Mauro Serpe, el teclista Alessandro La Corte, el bajista Giorgio Boleto y el baterista Folco Fedele sigue ahondando en su línea de trabajo sinfónica fiel a la tradición de la primera generación progresiva de su país. El repertorio de este nuevo disco ha sido concebido bajo el concepto integral que hay entre la belleza de la Madre Naturaleza y su lado cruel. Dos años después de la publicación de su primer álbum “L’Epoca Di Un Altro”, este quinteto está dispuesto a mantener y potenciar el momentum a punta de dar una renovada vitalidad a su visión musical: si ese primer disco fue un empuje importante para el despliegue de la sensibilidad melódica a la cual se ciñe penitentemente la ideología musical de PANTHER & C., este nuevo trabajo establece una muy inspirada consolidación de dicha ideología en busca de una expresividad más poderosa. Adelantamos que el grupo ha cumplido exitosamente con esta misión, pero mejor veamos los detalles concretos del repertorio de “Il Giusto Equilibrio”.


Durando poco menos de 4 minutos y medio, ‘... E Continua Ad Essere...’ da inicio a las cosas con un imponente talante barroco que se anuncia efusivamente desde el ingreso de las bases de teclado en el fade-in, y ya cuando está el ensamble íntegro en acción, la vitalidad resultante brinda un eficaz empuje rockero al llamativo desarrollo temático de la sección prologar. La cosa suena a una encrucijada entre los paradigmas de ALPHATAURUS y LE ORME con algunas vibraciones contemporáneas afines a las de bandas compatriotas como IL CASTELLO DI ATLANTE y ERIS PLUVIA mientras el grupo se pone a transitar por parajes de tenor contemplativo: es de destacar cómo el pasaje lento que abre campo protagónico a la flauta crea un puente para impulsar un dinamismo melódico agradablemente etéreo. Termina demasiado pronto esta canción de entrada pero lo que viene ahora es una de las canciones más extensas del repertorio: ‘Giusto Equilibrio’. Esta canción se explaya en una serie de motivos que van tanteando caminos desde la gracilidad optimista hasta la sobria severidad contemplativa, y luego asentándose en un clima intensamente fulguroso en dos ocasiones. En medio de éstas se sitúa un motivo romántico donde el piano solitario porta una luminosidad solemne que en algo se conecta con la energía circundante, y ya al final, el grupo enfoca el desarrollo del clímax final en un señorío ceremonioso bajo la opulenta guía de la guitarra. En este punto, teniendo en cuenta que el asunto está centrado en la ingeniería de lo fastuoso, la musicalidad reinante en este gran final se siente bien enraizada en el legado de YES. Sin duda, tenemos en esta canción homónima un cénit decisivo del disco que ahora nos ocupa. La tercera pieza del disco se titula ‘Oric’, una balada sinfónica de talante bucólico que irradia vibraciones nostálgicas en su envolvente desarrollo melódico. Un momento de paz otoñal tras el despliegue de majestuosas ambiciones musicales en los dos temas precedentes. 

El instrumental ‘Fuga Dal Lago’ es otra pieza de ambicioso aliento que ostenta una estrategia de apertura de suntuosos espacios a la manifestación de sacudidas barrocas y oscilaciones románticas; así, lo sinfónico queda realzado hasta proporciones épicas a lo largo de todas las cautivadoras tramas melódicas que van entrando a tallar. El secreto de esto reside principalmente en el peso que tienen las masivas orquestaciones, capas y solos de los múltiples teclados que entran en acción. Incluso hay un breve pasaje que forma parte del primer tercio (y un minúsculo reprise en el epílogo) que se tiñe de ciertos matices krautrockeros en el modo en que se amalgaman la batería y el pasaje de sintetizador. Un detalle inesperado y también bastante simpático. Toda esta suntuosidad que se ha venido extendiendo y acumulando de principio a fin concreta un momentum pletórico dentro del disco: esta pieza no necesita letra, su aristocrática musicalidad se defiende con los meros diálogos entre los instrumentos. Aunque en algunos pasajes particularmente rimbombantes hay coloridos palaciegos que nos pueden hacer recordar en algo al paradigma de PÄR LINDH PROJECT, el magnífico edificio sinfónico que el grupo ha diseñado aquí da prioridad a la armazón de sonoridades idílicas en las imponentes maniobras articuladas de los teclados. El repertorio culmina con ‘L’Occhio Del Gabbiano’, pieza que se extiende hasta más de 13 ½ minutos de duración. Su ambientación general es mucho más cercana a la de ‘Giusto Equilibrio’, o sea, porta un colorido refrescante que recubre de razonable ceremoniosidad a la aureola contemplativa que empapa a la mayor parte de los desarrollos melódicos. No faltan los puentes y ornamentos ocasionales de tinte barroco cuya misión principal es la de aportar oportunos recursos de vitalidad. Si ‘Fuga Dal Lago’ instauró el cénit del disco en cuanto al esplendor mayestático de la tradición prog-sinfónica, ‘L’Occhio Del Gabbiano’ hace lo propio respecto a esa peculiar mezcla de lirismo y vibraciones reflexivas que tan recurrentemente se hace presente en la particular escuela sinfónica italiana.



A fin de cuentas, “Il Giusto Equilibrio” nos ha gustado bastante, y es a partir de este disfrute de lonuevo que nos trae la gente de PANTHER & C. que podemos decir que su calidad musical supone una superación de su buen disco debut mencionado en el primer párrafo de la presente reseña. Con este nuevo disco se crea un nuevo recurso de equilibrios sonoros dentro del perpetuo estándar del rock sinfónico italiano. Vale la pena prestar cercana atención a este grupo.


Muestras de “Il Giusto Equilibrio”.-

... E Continua Ad Essere: https://www.youtube.com/watch?v=qNNg2SDOnqQ  
Fuga Dal Lago: https://www.youtube.com/watch?v=BQwQv8gIDfE

Friday, September 29, 2017

Una mirada nueva y más amplia al bosque folk-progresivo de JETHRO TULL, 40 años después


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

En esta ocasión disponemos de la maravillosa ocasión de celebrar el aniversario #40 de “Songs From The Wood”, una de las obras más sublimes de la historia de JETHRO TULL, un disco que inició la usualmente llamada trilogía folk-rockera del ensamble perpetuamente liderado por Ian Anderson. Este disco marca el inicio oficial de la membrecía de David Palmer en el grupo (ahora Doña Dee Palmer), con lo cual éste se convertía en sexteto: tras las sesiones de grabación que tuvieron lugar en los Morgan Studios entre setiembre y noviembre de 1976, el disco salió al mercado británico el 4 de febrero de 1977, tocando 17 días más tarde el turno para el estadounidense. Con su labor a los sintetizadores, el órgano portátil y ocasionales intervenciones al piano, Palmer se convertía en la figura acompañante idónea de John Evan, quien se mantenía al pie del cañón tocando piano, órgano Hammond y sintetizadores. De este modo, el bloque sonoro de JETHRO TULL alcanzaba nuevos niveles de sofisticación, siendo así que las orquestaciones procedían exclusivamente de los sintetizadores: por única vez no había arreglos orquestales por parte de un ensamble de cuerdas o de vientos. En estas instancias, Palmer era colíder musical de facto, llegando hasta el punto de compartir con el buen Ian la última palabra sobre el armado definitivo del repertorio de este disco en cuestión. Tal vez era un fruto que se caía de maduro, pues desde los tiempos de aquel primer álbum en el que los JETHRO TULL todavía formaban parte del estándar del blues-rock británico, Palmer aportaba arreglos orquestales, siendo así que desde 1974 éstos ya eran casi una parte esencial del sonido grupal. Y si encima tenemos que en la gira de 1976 él fungía como músico de apoyo en casi todas las canciones, ya era hora de completar el proceso. Claro está, el personal se completaba con Martin Barre [guitarra eléctrica y laúd], Barriemore Barlow [batería, glockenspiel, marimba y demás implementos percusivos] y el bajista-corista John Glascock, quien entonces estaba más que cómodamente asentado en el modus operandi de JETHRO TULL. Ian, como músico individual, añade a sus usuales arsenales de flauta y guitarra acústica la mandolina y los flautines celtas. Este aniversario tiene su equivalente audio/audiovisual con esta reedición de triple CD y doble DVD que se llama “Songs From The Wood 4oth Anniversary Edition: The Country Set”, el cual salió a la venta en el pasado mes de mayo. Las nuevas mezclas y rescates de canciones adicionales vino a cargo de Steven Wilson, mientras que el testimonio audiovisual del concierto que los JETHRO TULL dieron en Maryland en noviembre de 1977 fue mezclado y procesado por otro amigo de la familia Tulliana, Jakko Jakszyk.

 

Dee Palmer es una de las personas más acuciosamente entrevistadas en el libro de 96 páginas que acompaña a esta reedición especial, publicada a mediados de mayo pasado: realmente rinde honor a su fama de amena relatora de anécdotas y divertida conversadora. El año 1975 había sido el más intenso hasta entonces en cuanto a su labor de colaboración con Ian Anderson en relación con el material grabado para los discos Minstrel In The Gallery y Too Old To Rock'n'Roll: Too Young To Die!, por lo que no resultaba del todo extraño que en marzo de 1976 ella recibiera una llamada telefónica de Ian que duró dos horas, terminando todo en una propuesta de unirse a JETHRO TULL como músico de apoyo en ciertas ocasiones. El primer concierto de Palmer en este rol tuvo lugar en el Vorst National de Bruselas en el 1 de mayo: aunque a Palmer no le disgustaba precisamente la idea, tuvo que recibir el apoyo moral de su entonces esposa Maggie (él era David y ella ya está muerta desde la década de los 90s) para animarse al 100% a dar este nuevo paso en su carrera musical. Hasta entonces, ella era solamente compositora de música incidental y arreglista de discos de otros (claro está, JETHRO TULL estaba en la lista de esos otros): y ahora era músico de apoyo sin ningún anuncio formal, y tampoco habría un anuncio formal para su ingreso al combo como integrante del ahora sexteto. John Evan, el teclista Tulliano y eterno lechero loco, no estaba incómodo con la inclusión de un socio en este aspecto del bloque instrumental; por el contrario, ambos se llevaron muy bien y el propio Evan se sintió motivado a ampliar su arsenal de sintetizadores sobre los escenarios junto a sus habituales piano y órgano (y el piano eléctrico durante el primer tramo de la gira del disco que ahora nos ocupa). Palmer recuerda una extraña anécdota que tuvo lugar años atrás cuando se presentaron: Evan le confesó que nunca había recibido una lección de piano en su vida... confesión falsa pues su madre trabajaba como profesoras de piano y él sabía leer música, como le fue evidente a Palmer al poco rato. Hasta el día de hoy se pregunta la entrañable Dee qué tipo de chiste quería hacer Evan. Barre recuerda su entusiasmo con la ampliación del personal Tulliano, pues Palmer no solo trajo calidez y buen humor al grupo humano de JT sino que aportó una inyección de renovadora musicalidad que habría de cambiar para mejor al esquema sonoro del grupo. Y justamente tuvo que ser en el disco que abriría la usualmente llamada trilogía folk-rock de JT, a ser completada ulteriormente por Heavy Horses” y Stormwatch”, de 1978 y 1979 respectivamente. Por supuesto, no podemos dejar de nombrar al órgano de fuelles portátil que Palmer utilizó tanto en el estudio como en los conciertos de las giras mientras fue miembro de JT. Todo empezó en las primera sesiones de grabación en los Morgan Studios cuando Palmer vio allí un órgano de fuelles portátil y, tras pedir permiso al ingeniero de sonido para activarlo, se puso a delinear los arreglos definitivos para la apertura de Velvet Green... pero el instrumento de marras no permaneció muchos días allí. De todas maneras, Palmer averiguó que la compañía londinense Mander Brothers había fabricado ese órgano, les solicitó que le fabricaran uno y la compañía en cuestión le entregó dos: Palmer todavía conserva el más grande de los dos. Eso sí, a Terry Ellis se le ocurrió la idea de que había que pintar de negro el órgano portátil para que se viera muy bien sobre el escenario (el negro es un color muy rocanrolero, dicen), pero Palmer se opuso a la ridícula idea de manchar el brillo natural del roble inglés... y así quedo, luciendo su color natural hasta el último día en que Dee tocó en las filas de JT. En general, la temporada de grabación de este disco fue muy agradable, con un espíritu de camaradería y tranquilidad en medio del tumulto habitual de una temporada de grabación. Los músicos se sentían más concentrados con la labor profesional al grabar en un estudio londinense pues no se dispersaban en las atracciones y hobbies deportivos que proliferaban en Montecarlo, y a la vez, se sentían menos estresados al no estar separados de sus respectivas familias. El buen humor de Dee Palmer encontró un terreno fértil para ser sembrado en un campo pletórico de hermandad: ella graciosamente señala que una de las mayores virtudes del grupo es que cada integrante era una persona sumamente inteligente, ¡incluido el baterista! Ja, ja, ja...


  

Pero bueno, ¿cómo así se le ocurrió al buen Ian Anderson encaminarse por este sendero del folk-rock progresivo? Tampoco se trata de decir que no existían elementos folclóricos en el catálogo precedente de JETHRO TULL, y de hecho, Stand Up fue el manifiesto claro de que lo folclórico tenía que ser uno de los colores predominantes en el arco iris progresivo del grupo. Pero es que Ian vivía con su segunda y definitiva esposa Shona en la campiña, y de hecho, el ambiente rural donde él vivía el día-a-día tenía que causar un efecto fuerte e inmediato en su siempre pródiga inspiración musical, y no solo en lo referente a la creación de melodías sino también en lo referente a las letras. Respecto a esto último, hay que decir que Terry Ellis había dejado de ser el mánager del grupo a fines de 1976 pues necesitaba concentrarse en exclusiva en la dirección de Chrysalis Records, que a estas alturas era un sello fonográfico de gran relevancia en los mercados británico y europeo, y que buscaba afianzarse más en el norteamericano. El neoyorquino Jo Lustig fue el encargado de reemplazar a Ellis, pero su carácter impetuoso y prepotente no le permitió quedarse mucho tiempo en el puesto. Pero de todas maneras, hay que reconocer la importancia de su presencia en esta fase de la historia de JT pues él obsequió a Anderson un ejemplar del libro Folklore Myths and Legends of Britain, un ítem que le sirvió mucho al ávido lector Ian no solo para disfrutar de su sempiterno placer de leer sino también para empaparse de la imaginería folclórica británica, la cual es esencialmente rural. No fue la única referencia erudita de la que disponía Ian en el momento, pero sí fue el libro que más usó para crear letras de canciones de ese año y otros posteriores. Ian está orgulloso de esta fase folk-rockera del grupo, e incluso reflexiona sobre su aprecio por otros grupos de base folk-rockera como FAIRPORT CONVENTION y STEELEYE SPAN, siendo estos últimos más apegados a lo estrictamente británico. Palmer se integró al grupo en el momento adecuado y aportó muchas ideas compositivas en preludios e interludios de varias de las canciones ya armadas en la mente de Anderson. Por supuesto, estando Palmer embebido (o embebida) en su formación clásica, siendo parte del Zeitgeist progresivo que aún perduraba en parte en la escena rockera británica e investigando en los rasgos esenciales de las tradiciones medieval, renacentista y folclórica, esto implicaba una larga cantidad de polifonías y compases inusuales.* Dee recuerda que John Glascock, quien no tenía educación formal musical, tenía la suficiente destreza para aprender rápido las partes más complejas de las canciones. Por su parte, Barriemore Barlow varias veces exclamaba I'll never be able to play this!... pero claro está, su virtuosismo y creatividad para regalar le bastaban para también asimilar rápidamente la metódicamente sofisticada focalización de las nuevas canciones. ¿Acaso no fue el mismo John Bonham quien lo denominó como el mejor baterista de Gran Bretaña? El mismo Barlow recuerda que este periodo fue muy interesante para seguir educando su mente de baterista incorporando tambores de origen medieval a su arsenal percusivo... aunque lamenta no recordar dónde está la tienda de instrumentos donde él e Ian compraron esas percusiones medievales. 



Vayamos al disco mismo de una buena vez, ¡que ya estamos impacientes, por Dios Santo! La canción homónima abre el álbum con un esplendor que tiene mucho de celebratorio y nada de tímido. Es toda una insigne apertura ‘Songs From The Wood’, un prodigio de espiritualidad triunfal. Los aires festivos de la canción homónima de apertura nos brindan la más cálida bienvenida: “Let me bring you songs from the Wood / to make you feel much better than you could know.” Y poco más tarde nos sentimos totalmente en casa con esta invitación: “Let me bring you love from the field, /poppies red and roses filled with rain / to heal the wound and still the pain / that threatens again and again / as you drag down every lover’s lane.” Las flautas y los abundantes teclados dominan la situación a lo largo de todas las variantes de ambiente y ritmo, siendo así que el siempre superlativo Barlow sabe operar como el lugarteniente perfecto a la hora de asentar e impulsar los diversos grooves en curso. El intermedio instrumental es una gema dentro de la piedra preciosa global. Los aires de festividad rotunda y punzante siguen poco después con la vitalidad más decididamente rockera de ‘Cup Of Wonder’; el ideario plasmado en la letra exhibe la añoranza de los tiempos en que se forjaba y respetaba la tradición del granjero británico, cómodo viviendo y trabajando en los bosques y montañas. El factor melódico sigue incólume en su esplendor pero la estructura general es menos sofisticada: en todo caso, el irresistible gancho melódico se impone a sus anchas mientras el mensaje de la letra se abre paso – Pass the wit of ancient wisdom, pass the cup of crimson wonder. / Ask the green man where he comes from, ask the cup that fills with red. / Ask the old grey standing stones that show the sun its way to bed. En medio de ambas canciones tan gráciles se sitúa la plácida ‘Jack-In-The-Green’, una canción relativamente breve que tiene la peculiaridad de tener a Anderson ejecutando todos los instrumentos (guitarra acústica, mandolina, flauta, bajo, teclados, batería y algo de percusión menor). Su mismo título indica uno de los muchos nombres con los cuales la tradición céltica denomina a San Jorge, el Hombre Verde que rige los ritos de fertilidad y prepara el florecimiento de lo primaveral tras las temporadas de otoño e invierno. Parte de la letra plantea la pregunta de si podrá mantenerse vigente esta figura protectora en nuestros tiempos híperindustrializados. “Jack, do you never sleep? / Does the green still run deep in your heart? / Or will these changing times, motorways, / Powerlines, keep us apart? / Well, I don't think so. / I saw some grass growing through the pavements today.” Bueno, ese rayo de esperanza va a tono con lo que se transpira de espiritualidad celebratoria en este disco (y de paso, también en el que le seguirá, “Heavy Horses”).

  

‘Hunting Girl’ es simple y llanamente una joya estupenda con brillo propio dentro del álbum. Su vitalismo saltarín y sus exuberantes estilizaciones melódicas (activamente impulsadas por la recurrencia de una introducción de sintetizador y piano eléctrico) se articulan sobre un groove picaresco mientras la letra narra los avatares de una dama galante de sangre azul que desea disfrutar de una aventura erótica enfocada en lo oral y sazonada con elementos sadomasoquistas en compañía de un campesino bien parecido. Éste declina tras manifestar un inicial interés en tan “pervertido” asunto. Aunque esto de la picaresca tiene larga tradición en la prosa profana de los viejos tiempos y el dinamismo esencialmente incandescente del erotismo congenia muy bien con el fuego del rock (o el folk-rock, en este caso), el hecho es que Anderson hizo la letra con una actitud de mirada desdeñosa a quienes usan los paisajes forestales como zonas de encuentro amoroso, casi haciendo del simple placer de pasear un peligro. A propósito... ¡con cuánto brío se lucía el buen Glascock en esta canción así como en la que la precede! La primera mitad del disco se cierra con ‘Ring Out, Solstice Bells’, una canción que explícitamente anuncia la alegría de contar con el alargamiento del día a inicios del último tercio de diciembre. Los rituales pastorales de los pueblos célticos y germánicos hacían de este momento una celebración alegórica de los aspectos más luminosos de la vida de las personas y las comunidades, lo cual explica que el lirismo intrínseco que inspirara esta canción sea tan conmovedoramente cándido. Con su suntuoso swing en 7/8, la canción hace fluir naturalmente su gancho y se reserva para el final un fastuoso arreglo de teclados y campanas tubulares en un travieso viraje navideño. De hecho, esta canción había aparecido por primera vez en un single navideño que llegó a alcanzar el Top 10 de diciembre de 1976. Pasamos al otro lado del ecuador de “Songs From The Wood” con ‘Velvet Green’, otra cima definitiva del repertorio. Su colorido musical acopa y concierta sus diversos motifs con una elocuencia mágica: el aire distinguido de lo palaciego y el cordial lirismo de lo pastoral se fusionan en un donaire irresistiblemente llamativo donde las percusiones étnicas y tonales ocupan un rol decisivo para el asentamiento de los complejos contrapuntos de los teclados, la flauta y la guitarra eléctrica. Barlow y Palmer comandan el aspecto ejecutivo del plan de trabajo planteado por Anderson. La letra tiene también una temática erótica al igual que en el caso de ‘Hunting Girl’, pero esta vez sin cinismo, más bien al modo de una observación medianamente celebratoria (“One dusky half-hour's ride up to the north. / There lies your reputation and all that you're worth / where the scent of wild roses turns the milk to cream. / Tell your mother that you walked all night on velvet green.”Tras este ejercicio de sublime colorido llega la vibrante vivacidad de ‘The Whistler’, otra excursión en las más gallardas honduras del espíritu primaveral: portando aires de familia con ‘Cup Of Wonder’ y emulando parcialmente la agilidad pícara de ‘Hunting Girl’, esta canción abre varios espacios a los flautines y la guitarra acústica a través de su exultante jovialidad. ¡Enorme Barlow!... bueno, siempre lo es. 

  

Justamente a modo de eficaz contraste con el tenor celebratorio de las tres canciones precedentes emerge ‘Pibroch (Cap In Hand)’, tema que con sus más de 8 ½ minutos de duración se erige como el culmen épico del disco. Esta canción prosigue por la senda del entretenedor viajero para descansar en la casa que cree que le ha de cobijar, pero… resulta que su amor no es ciertamente bienvenido pues la mesa está servida para dos y el viajero no es el compañero de cena para la anfitriona en cuestión: “Catching breath as he looks through the dining-room window; / candle lit table for two has been laid. / Strange slippers by the fire, / strange boots in the hallway.” El título hace alusión a una forma de danza tradicional escocesa que se caracteriza por ser de carácter lamentoso o funerario: por eso, las gaitas y flautas usadas para esa ocasión deben estar al servicio de atmósferas densas y oscuras, algo que la guitarra de Barre imita en su motivo psicodélico recurrente. La manera en que la flauta añade colores a los atormentados efluvios de la guitarra resulta muy efectiva a la hora de conectarse con las secciones cantadas porque, al fin y al cabo, es la letra la que ha de indicar el tipo de vitalidad a plasmarse en la diversa ingeniería musical. En el interludio hay un viraje hacia una celebración juguetona de otros tiempos más dichosos: flauta, mandolina, laúd y palmas se conjugan en una vibración festiva que, a la luz de la temática específica de la canción, resultan particularmente conmovedoras. La solitaria realidad presente vuelve a mostrar su genuina cara ominosa a través del fastuoso arreglo de múltiples teclados ejecutado por Evan y Palmer: todo este boato adquiere su dinamismo solemne a partir de una ágil confluencia de lo románico, lo renacentista y lo barroco. No puede haber una mejor introducción para el último pasaje cantado, ni tampoco puede tener éste un mejor epílogo que el lamento final de la guitarra de Barre. Anderson recuerda la meticulosa estrategia de backwards, forwards y eco que utilizó para los espartanos acordes de guitarra aportados por Barre, añadiendo además una larga capa de reverb para que también se filtrara al revés en la consola: la idea era capturar en modalidad eléctrica la tonalidad lamentosa que mencionamos más arriba. Todo ello fue grabado y filtrado autónomamente, juntándose después con el resto de la canción. ¡Grandioso! El repertorio oficial del disco se cierra con la cálida balada ‘Fire At Midnight’, una hermosa canción cuyo talante reposado está en el margen opuesto de lo elegíaco; se trata, por el contrario, de una serena cantata al amor y el calor del hogar. Pocas veces escribe canciones románticas el buen Ian, pero cuando lo hace logra retratar con poética precisión esa calidez especial del corazón sin caer en consabidos clichés: Go upstairs, take off your make-up, / fold your clothes neatly away. / Me, I'll sit and write this love song / as I all too seldom do. / Build a little fire this midnight. /It's good to be back home with you.  

  

El registro en vivo del concierto que los JETHRO TULL dieron el 21 de noviembre de 1977 en The Capital Centre, en Landover, Maryland, es el foco central de nuestra atención en el aspecto audiovisual de “The Country Set”: ocupa el DVD 2, repartiéndose el formato de solamente audio en los CD 2 y 3. Es un documento grandioso del ecuménico sonido grupal que el sexteto había logrado conquistar en poco tiempo para esta nueva fase de su trayectoria. El concierto empieza con un tenor muy relajado y romántico, justamente con una bellísima balada que ya para entonces pertenecía al viejo catálogo del grupo: ‘Wond’ring Aloud’. En efecto, lo primero que se ve de este concierto es a Ian Anderson ejerciendo de sobrio trovador con las medidas compañías del sintetizador Elka String de Palmer, el piano de Evan y el bajo de Glascock. Anderson se presentó a sí mismo como un artista invitado para ser telonero: “… Pero no se preocupen, ¡tocaré una de las favoritas de JETHRO TULL!” ¡Ja, ja, ja! Apenas termina esta primera canción, entran los dos restantes mientras se retira Palmer momentáneamente, dándose inicio a ‘Skating Away On The Thin Ice Of The New Day’… no sin antes darse una burlonamente ceremoniosa presentación de Barre, quien ostenta su señorial monóculo y su no menos señorial pipa. Anderson sigue cantando y tocando la guitarra acústica mientras Barre se hace cargo de la marimba y las congas, Evan empieza con el acordeón y termina a la batería, Glascock comienza con la guitarra y termina al bajo, y Barlow se centra en su glockenspiel. Los integrantes del sexteto toman por primera vez sus puestos habituales con ‘Jack-In-The-Green’, canción que se encarga de mantener por un rato más el talante pastoral y gentil con que se ha iniciado el concierto. Palmer luce por primera vez su órgano de fuelles portátil del siglo XVI. Pero pronto cambiará todo esto para virar hacia algo explícitamente intenso con la magnífica dupla de ‘Thick As A Brick’ y ‘Songs From The Wood’. La enorme fastuosidad juguetona del primero de estos temas (incluso si está en versión reducida) y la revoltosa jovialidad del segundo muestran claramente el paradigma más “puro” de ese cosmos sonoro ecléctico que JETHRO TULL ha venido recreando y reforzando con cada disco desde aquellos lejanos tiempos del “Stand Up”. Al presentar  la canción de 1972, Anderson señala que tocarán “el clásico de LED ZEPPELIN ‘Whole Lotta Brick’” y toca con su guitarra acústica la primera mitad de ‘Whole Lotta Love’ antes  de iniciar la canción propiamente. ¡Ja, ja, ja! (¡Qué!,¿no hay créditos para los Sres. Page y Plant? ¿Verdad que molesta?, ¿ah?) La visión musical del poeta-bufón-trovador Ian alcanzó una nueva cima en este periodo, y claro está, eso es producto de la sinergia colectiva que se nos muestra en acción. El propio Anderson no lo sabía mientras componía ‘Fat Man’ con una mandolina que acababa de comprar pero en esta gira de 1977 está encarnado el pináculo musical al cual estaban destinados a llegar él y sus compañeros de viaje, ahora cinco, desde ese momento. El frontman se toma un breve descanso mientras el resto de la banda realiza un atrapante y cautivador instrumental rico en polenta y bravura, lo cual resulta perfectamente idóneo para que Barlow elabore un magnífico solo de batería cuya extensión nunca satura. De hecho, algunos de los juegos de redobles que perpetra cerca del final de su solo anticipan lo que luego será ese electrizante momentum rockero titulado ‘Conundrum’ que se halla en el doble en vivo “Bursting Out” (del año 1978). El instrumental en cuestión fue compuesto explícitamente para la gira: sus juegos de síncopas en un tempo tan complejo como ágil nos recuerdan por enésima vez cuán expertos son los JETHRO TULL en fusionar los discursos del rock duro, el folk, la música académica y el blues.


  

Anderson vuelve a unirse a sus compañeros de música y farsa con el poderoso medley de ‘To Cry You A Song’ y ‘A New Day Yesterday’, el cual se extiende hasta un espacio de más de 5 minutos, pasando luego al obligatorio solo de flauta. Con otro medley que incluye breves extractos de ‘Living In The Past’ y de uno de los pasajes de la segunda mitad de ‘Thick As A Brick’, Anderson canta el último estribillo de la canción que abría “Stand Up”Como ya estaba estandarizado, Anderson utiliza citas de ‘My God’, ‘Go Rest Ye Merry Gentlemen’, ‘Bourée’ y ‘Quartet’ para sazonar sus alucinados y satíricos desvaríos a la flauta: verle gesticular y ocasionalmente emular tartamudeces y estornudos es un deleite arquetípico. Una vez terminado este tramo del concieerto, Anderson anuncia un descanso de unos 15 minutos con su habitual sentido del humor. La segunda mitad del concierto comienza con ‘Velvet Green’, cuyo prólogo es una sátira sexual coprotagonizada por Barlow y Anderson. En efecto, el dios británico de la batería progresiva luce su uniforme rojo con kilt incluido mientras agita unas campanillas colgantes de su gorro con una mano y otras campanillas situadas en el lugar delantero de su cinturón con la otra mano. Anderson, cual anfitrión de talk-show, hace un chiste de connotaciones fálicas: “I saw what was under his kilt and I must tell you, it was gruesome, and while I was looking, it grew some more.” ¡Fenomenal! Siguiendo con la presentación del nuevo disco de aquel entonces, entra a tallar la magnífica ‘Hunting Girl’. El siguiente tema es el hit del año anterior ‘Too Old To Rock ‘n’ Roll: Too Young To Die!’, canción que el frontman insiste que no tiene nada que ver con ningún integrante de la banda. Se nos muestra aquí la versión reducida, solo con las mudanzas primera y tercera, pero siempre está ese solo de saxofón tenor a cargo de Palmer para añadir exquisita algarabía al breve pasaje en clave de twist. A propósito, es muy simpático el gesto de Palmer de que le falta aire tras concluir su solo. El rudo vigor rockero vuelve al frente con la emergencia de ‘Minstrel In The Gallery’, canción que también viene en versión reducida, sin el puente metalero de Barre. No importa; ya se lucirá este maestro con resoluta e imparable enormidad más tarde. Una vez terminada ‘Minstrel In The Gallery’, Anderson gesta una breve melodía de inspiración céltica con su flauta, y con ella se arrastra el inicio de ‘Cross-Eyed Mary’, canción que ya es tocada como de costumbre sin la tercera mudanza pero con la gallarda garra de siempre. La infaltable ‘Aqualung’ sigue a continuación, un himno a la soledad y el desamparo de los mendigos que se erigió en un referente absoluto de todos los conciertos del grupo hasta su último día de vigencia. Aunque parece que el grupo estuviese tocando en autopilot, nada se siente rutinario en lo que vemos: se nota que con Palmer, el ideario estético de JETHRO TULL ha experimentado una revitalización muy jovial. El grupo se despide del público con una parsimonia obvia, pero es claro que todavía quedará un encore… ¿o tal vez dos? Ya lo veremos. 


  

Por lo pronto, Barre reingresa al escenario con su guitarra para gestar una exultante improvisación donde se exorciza a los fantasmas más vitalistas del rock pesado y del blues-rock con un soberbio manejo de las libres formas en medio de esta celebración del fuego interno. El buen Martin se pone la corona de rey del rock con inapelable autoridady salvaje nervio hasta que llega el turno para que el piano emita las primeras notas de ‘Wind-Up’. Este fabuloso himno existencialista y anticlerical que ha formado parte de muchos setlists de JETHRO TULL desde el año 1971, y justamente su sección más saltarina es expuesta con un fragor magnéticamente intenso; de este modo, se prepara el enlace con ‘Back Door Angels’, cuya temática también incluye inquietudes anticlericales, pero en esta ocasión su misión es la de brindar una variante interesante al despliegue de garra rockera con un toque mayor de sofisticación. El reprise de ‘Wind-Up’ parece poner fin a las cosas para una jornada que se revelado intensa y vivaz en proporciones jovialmente titánicas. Nos sorprende gratamente el ejercicio de saltimbanqui que hace Anderson mientras repite maniáticamente la última sílaba de la letra (cual jocoso músico ambulante en esa clásica película de Lucchino Visconti que es Muerte en Venecia), pero nada nos prepara para la visión de Evan entrando solo al escenario rumbo a su piano; su caminata y sus gesticulaciones nos hacen evocar imágenes de muñecos diabólicos, sátiros irrefrenables y clowns de otro planeta (probablemente Saturno) en simultáneo. Las dos primeras notas del piano son inconfundibles: la maquinaria se pone en marcha para celebrar otro gran himno inmortal del catálogo Tulliano, para más señas, ‘Locomotive Breath’. Este cínico himno a la sistemática e irrefrenable sobrepoblación de nuestro planeta (“Old Charlie stole the handle / and the train it won’t stop going /No way to slow down.”) Mientras se acomoda y desarrolla la inconfundible introducción con un Barre que se pone en plan de duende pirómano por enésima vez, sabemos que el buen Ian y sus lugartenientes nos exhibirán otra excelsa muestra de rock artístico en su máxima expresión. Con la dupla instrumental de ‘Land Of Hope And Glory’ y una nueva ‘Improvisation’ (bueno, no es nueva, ésta viene de giras anteriores), Anderson se pone momentáneamente al órgano Hammond mientras Evan y Palmer se erigen en bufones de la gran corte. El primero de ellos tiene unos platillos a la mano, con un gesto alterado y corriendo en círculos en varias partes del escenarios mientras aguarda el momento en que puede golpear los platillos; el segundo desaparece y reaparece para saltar al ritmo del jam en curso como un delirante duende que con la misma grandilocuencia anima al público como se pone a empellar a un electrizado Barre. ¡Fenomenal! El reprise de ‘Back Door Angels’ nos lleva al verdadero final del concierto con un Anderson que gesticula magníficamente al extender la última sílaba de la letra y despedirse del público diciendo que más tarde les verá en sus casas. Todo tiene su final y un concierto del mejor grupo de toda la historia del rock no puede ser la excepción: así es el orden del universo... ¡pero la marca del gozo no nos lo quita nadie! Los bonus son el vídeo promocional del single ‘The Whistler’ y una versión de un pasaje de la Novena Sinfonía de BEETHOVEN en concierto. Debe haber sido tocada inmediatamente después de ‘Songs From The Wood’ porque vemos a Anderson con los platillos en sus manos en el punto de arranque, desapareciendo inmediatamente para dejar a los otros cinco músicos despacharse a sus anchas en esta versión que más suena a BACH que a BEETHOVEN, valgan verdades. Una curiosa y efectiva decisión estética: de hecho, se nota que la dupla de Palmer y Evan conforma el centro neurálgico para el bloque sonoro grupal con el fin de realzar la naturaleza orquestada de la pieza original.  



Los bonus son imperdibles, algo que ya es de perogrullo cuando hablamos de estas reediciones, pero es que tenemos en este caso específico a la canción ‘Old Aces Die Hard’, que debe ser una de las mejores canciones descartadas de toda la historia del rock, no solo del catálogo de JETHRO TULL. Se trata de una canción muy acabada donde el centro temático abundantemente centrado en estándares folk-rockeros haya oportunos campos de expansión épica a través de sus más de 8 ½ minutos de duración, incluyendo pasajes de claro tenor sinfónico y otros cabalmente rockeros bajo la infaltable guía de la guitarra de Barre. Algunos motivos de la que será la cuarta canción del disco de 1979 “Stormwatch” están anticipados aquí: sí, nos referimos a ‘Dark Ages’, y de hecho, éste era también el título de este bonus originalmente, pero ya a estas alturas del partido había que cambiarle el título. ‘Old Aces Die Hard’ fue la frase elegida de la letra para el título. También hay algunas letras que irán más tarde a la canción ‘Living Ian Anderson confiesa haber tenido presente el fallecimiento de Lemmy Kilminster a la hora de escoger el nuevo título de esta fabulosa canción: “Dark ages, spilling no secrets from the old house of cards / That stands immune as the great disease rages / Through the pack stacked with the jokers. / Old aces die hard.” Una hermosa letra, sin duda, y no podemos evitar citar también esta otra estrofa: “The bone’s in the china, the fat’s in the fire, / There’s no turkey left on the table. / The commuters return on the six o’clock flyer. / Brings no bale of straw for the stable.” ¡Magnífica poesía para la desolación de la cultura occidental en ciernes! Letra digna de un Nobel de Literatura, eso mismo. También hay otro curioso anticipo del futuro musical de JETHRO TULL con una sorprendente versión primeriza de ‘Working John, Working Joe’, canción que luego habría de aparecer en “A”, el controvertido – pero para nosotros excelente – disco que marcó el inicio de la etapa post-clásica del grupo. En su momento, la canción no salió de su fase de maqueta pues su temática (laboral y urbana) no encajaba dentro de la celebración de la cultura rural del disco, pero tal como se siente en esta versión, su esquema sonoro tenia sentido dentro de los parámetros de los dos siguientes discos de estudio (“Heavy Horses” y “Stormwatch”). Pero la letra, ¿cómo hacer una letra totalmente nueva? Lo que sucedió fue que la letra se modificó un poco para la temática modernista de “A”. ‘Magic Bells’ es un caso curioso: una versión más “comercial” de ‘Ring Out, Solstice Bells’, el single navideño que los JETHRO TULL tenían en mente. ¿Y cómo sería más comercial? Pues trastocando su tempo original en 7/8 en 4/4. Las sesiones de grabación fueron tensas no tanto porque el productor contratado para la ocasión Mike Batt fuese un inepto o un insensible, sino que el grupo estaba descontento con la decisión de los jefes de Chrysalis Records de que se grabara esta versión menos sofisticada del susodicho himno navideño, y claro, se descargaron con el pobre Batt. Bien es verdad que la idea de este señor de cambiar el título a ‘Magic Bells’ porque no creía que la palabra Solstice tuviese impacto comercial no ayudó a relajar la tensión existente. En fin, anécdotas del rock. Y otra anécdota referente a esta canción navideña (su versión original) es que casi se anula la aparición del grupo en el programa Top of the Pops porque no todos estaban en principio inubicables para la puntual filmación del playback promocional dado que se habían dispersado durante unos días de casuales vacaciones (bueno, Barlow estaba en el velorio de su tío Les cuando le dijeron que tenía que llamar urgentemente a las oficinas de Chrysalis Records). Más interesante es el bonus de ‘Fire At Midnight’ con la introducción posteriormente omitida en la versión final: un redoble de batería y un exquisito solo de Barre sobre un delicado trasfondo orquestal de órgano y sintetizador servían de anticipo para la primera estrofa. En todo caso, queda claro que la versión que todos hemos conocido desde 1977 expresa mejor el aire intimista de la letra, pero esta reliquia también es muy valiosa estéticamente hablando. ‘Strip Cartoon’ y ‘One Brown Mouse’ regresan desde la reedición del “Too Old Too Rock’n’Roll!: Too Young To Die!” (el primero de estos termas se puso como lado B del single ‘The Whistler’) mientras que una versión alternativa de la canción homónima con una diferente estrofa para la última parte cantada nos revela un interesante paisaje del proceso creativo empleado para esta emblemática canción. Es una pena que el concierto de poco más de una hora que tuvo lugar en el 10 de febrero de 1977 en el Golders Green Hippodrome y que se transmitió una semana más tarde por la BBC en su serie Sight And Sound no aparezca también en esta reedición: la razón de ello es simplemente monetaria, y es que hay una carga financiera demasiado grande respecto al préstamo del copyright. ¿Qué se la va hacer?**


  

La recepción general del disco por parte de la prensa musical fue variante, pero en su mayor parte positiva, y además, supuso un reencuentro a lo grande con el público británico: “Songs From The Wood” sigue siendo, hoy por hoy, considerado como una de las máximas expresiones del paradigma Tulliano y llegó a puestos de ventas más altos que los tres discos precedentes. Y eso que el concierto que tuvo lugar en el Capitol Center de Aberdeen en el primer día de febrero de 1977 era el primero que daban los JT en escenarios británicos en más de dos años; todavía tenía este grupo resonancia con una proporción importante del público rockero de su país de origen.**NME, como si el Dios Destino quisiera hacer una variación importante en el orden del universo, hizo que Patrick Humphries publicara que el disco en cuestión es endiabladamente bueno que exige que al grupo que lo creó se le considere como una de primera división dentro del rock británico. Sin embargo, en Melody Maker, los elogios se limitaron a señalar que era un álbum razonablemente bueno con algunos momentos muy buenos y solo uno brillante, mientras que Sounds especificó que es tan bueno como cualquiera de sus discos precedentes en tanto que JETHRO TULL es una banda evidentemente competente, “pero desafortunadamente, todo el asunto suena como música de fondo para una serie televisiva sobre Robin Hood.” Vaya, vaya, una apreciación negativa habría sido tal vez menos hiriente. Sin embargo, cuando llegaba la hora de reseñar los conciertos, los elogios fueron casi totalmente unánimes: en la antes mencionada Sounds, el reportero Phil Sutcliffe destacó no solo la fortaleza de las ejecuciones y el interminable carisma de Anderson, sino también lo emocionante que fue escuchar al terremoto de aplausos del encantado auditorio presente en la Newcastle City Hall, “capaz de remecer a la Falla de San Andrés.” El encabezado de la reseña de James Belsey en el Bristol Evening Post fue elocuente: “Tull, You Were Superb!” Otra reseña largamente citada en la pág. 42 del libro es la que apareció en el London Evening News sobre un concierto en el Hammersmith Odeon de Londres. Eso sí, algo no muy apacible ni muy maduro de parte de Ian Anderson respecto al lío de la relación entre el grupo y la prensa musical fue su recurrente mención despectiva – a veces con alguna palabrota incluida – a la prensa musical mientras estaba presentando esta próxima canción o esta otra: reporteros de diferentes medios como Niall Culley, Andrew Harris, John Walker y Martin Thorpe añadían este drástico detalle a sus reseñas periodísticas. De hecho, el editor de Melody Maker firmó como Uncle Ray Coleman una carta abierta a Ian Anderson donde, tras elogiar profusamente uno de los conciertos en el Hammersmith Odeon, indicaba, entre otras cosas, los siguientes detalles: “Estaba seriamente preocupado por tu continua paranoia sobre las reseñas de los discos.”“Siendo un músico de tu estatus y con una trayectoria como la tuya, te denigras a ti mismo al ponerte tan petulante.”“Me siento en la obligación de decirte que no deberías tratar de ganar el aprecio fácil del público por vía del insulto a los medios de prensa cuando el auditorio está de tu lado de todos modos.”“Es obvio para mí que JETHRO TULL es una banda que merece ser apreciada… Trata de mantener el buen humor y no te sientas tan perseguido. Algunos de nosotros te parecíamos, Ian.” ¿Y cómo ve Ian a esta nota con la distancia del tiempo? “Coleman acertó del todo. Fue algo muy infantil de mi parte. Supongo que quería tener mi revancha, en realidad – solo quería que la gente supiera que los insultos me habían afectado.” Algo noble de admitir por parte del juglar Anderson, quien añade que no hay que olvidar que hay sectores de la prensa musical que gustan de crear falsas rivalidades para meter morbo en el negocio, y justamente en esa época estaba en boga el punk como reacción contra el rock progresivo y otras bandas de art-rock. “No deberíamos sentirnos mal por que hayan nuevos chicos en el vecindario que vinieron de la nada y barrieron con todo, pues es así como siempre ha sido la música, los cambios de estilos y modas. Y supongo que yo tenía suficiente edad para pensar: «OK, ya veo de dónde sale todo esto, ¿pero acaso no recordáis al grupo MC5? No, claro que no, cuando ellos surgieron vosotros todavía llevabais pantalones cortos.»” ¡Grande Ian! Una peculiar anécdota de la gira es que en la canción titular del disco nuevo se usaba las pistas pregrabadas del mismo para los coros que debían acompañar al canto de Anderson, siendo así que Glascock, Palmer y Evan debían hacer la mímica con la suficiente humorada como para que se confirmase que, en efecto, ellos estaban fingiendo. La señal para que los ingenieros de sonido pusieran en marcha la cinta pregrabada era un par de acordes de guitarra acústica que Anderson tocaba antes de cantar en vivo la primera frase de la canción, acertando siempre él con su coro virtual. Según Doña Dee, muchas veces Evan se atrevía a gesticular sílabas que no tenían nada que ver con la letra, lo cual añadía algo más de farsa al asunto... pero también tenía mucho pavor a que algún día fallara el truco y ellos tuviesen que cantar de verdad, pues ni siquiera se tomaron la molestia de ensayar la parte coral real. Menos mal que no sucedió nunca.



El libro incluye las acostumbradas letras de las canciones, incluidas las de los bonus tracks, así como la cronología de conciertos y sesiones de grabación que tuvieron lugar entre abril de 1976 y diciembre de 1977. Hubo nada más ni nada menos que tres giras norteamericanas para la promoción de “Songs From The Wood”, habiendo la primera de ellas precedido a la gira británica que tuvo lugar entre el 1 y el 21 de febrero. Además, cuando todavía no llegaban las Fiestas Navideñas de 1977 ya estaba el grupo iniciando las sesiones de grabación para el siguiente disco de estudio “Heavy Horses”. También aparecen algunas anotaciones de Steve Jeal sobre los elementos procedentes de las tradiciones y leyendas célticas que se hacen presentes en las letras de algunas canciones como ‘Cup Of Wonder’, ‘Ring Out, Solstice Bells’ y ‘Jack-In-The-Green’, como las festividades del solsticio de invierno, los duendes que protegen a las cosas verdes de los bosques y praderas durante las temporadas de frío, los círculos de piedras, la copa de maravillas de color carmesí, etc. También hay un largo artículo sobre el ingeniero de sonido Trevor White durante todo el periodo que trabajó para JETHRO TULL, tanto en los Morgan Studios como en el Maison Rouge Mobile Studio y el Radio Monte Carlo Studio. Él trabajó también con YES para su ambicioso álbum conceptual “Tales From Topographic Oceans”, así como para BLACK SABBATH y ROD SETWART. Una anécdota entrañable se refiere a la grabación del disco de MALLARD, conformado por los músicos de la MAGIC BAND de CAPTAIN BEEFHEART tras abandonar su sádica dictadura: Ian ayudó con dinero para la producción del disco en cuestión. Él tiene recuerdos muy especiales de “Songs From The Wood”, pues él se daba cuenta in situ de que se trataba de un disco particularmente fantástico. También tenemos las palabras de Jakko Jakszyk sobre cómo usó la tecnología del siglo XXI para recuperar todo lo que se podía recuperar del vídeo y el audio del concierto en Maryland. Hasta ahora no sabe si fue orgullo o simple estupidez (ja, ja, ja) cuando Tim Chaskerfield, miembro del personal gerente de Parlophone, le preguntó si era posible unir el audio y el vídeo de ese concierto y él dio una respuesta resueltamente afirmativa. La tecnología de esos fines de los 70s hacían prácticamente imposible coordinar a la perfección lo filmado y lo grabado, así que una vez que el buen Jakko se comprometió a poner en nuestras manos este enorme ítem histórico de Ian Anderson & co., incluyendo tocar algunas mínimas partes de bajo él mismo porque el audio original lo bloqueaba en esas desafortunadas secciones. Esta titánica labor también incluyó la ayuda de Ray Shulman, sí, ese Ray que tocaba bajo, violín y algún que otro instrumento adicional en la inolvidable banda GENTLE GIANT. (¡Gracias también a usted, maestro Ray!) Ya esas ocasionales rayas celestes y efímeros pasajes borrosos en la imagen son cosas con las que habrá que lidiar por siempre jamás. Dicho sea de paso, también hay un breve artículo sobre el Capital Centre de Landover, Maryland. Respecto a lo estrictamente audiófilo, Steven Wilson se luce a la hora de resaltar los múltiples juegos de teclados que se asocian, unen y contrapuntean, así como la claridad perenne que se da a cada instrumento en particular. A veces el bajo de Glascock suena tan imponente como la flauta del líder, algunos pasajes percusivos suenan con una magia renovada en sus golpes y cadencias, y así mismo, los guitarreos de Barre resuenan con un vigor más definido en algunos temas. No hubo nada de malo en la ingeniería original, pero sin duda Wilson logró resaltar ciertos matices con buen criterio.

  


¿Y qué piensan los integrantes de ese perpetuamente legendario sexteto de Songs From The Wood” hoy en día? Definitivamente, a través de cada uno de sus sonidos, grooves y cadencias se nota la resolución de esa unión mágica y rotunda que había entre los seis músicos a partir del ingreso de Palmer y la revitalizada inspiración de Ian. Palmer afirma que, aunque su disco favorito de JT es “Minstrel In The Gallery” por la gran cantidad de momentos acústicos centrados en la guitarra de Anderson y las abundantes secciones orquestadas escritas por ella misma, reconoce que sus propios aportes compositivos para “Songs From The Wood” siguen el mismo molde prácticamente. De hecho, ella pone a “MInstrel”, “Songs”, “Heavy Horses” y “Stormwatch” en el tope del catálogo… “Pero es claro que yo diría algo así, ¿verdad?” Tulliano Barlow lo evalúa con estas entusiastas palabras: “¡Fresco, único, con grandiosas texturas, interesante y dinámico!”, añadiendo que el ingeniero de sonido hizo una labor superlativa a la hora de sacar provecho a todo lo grabado. Barre no se queda corto tampoco a la hora de expresar su felicidad por haber participado en este disco: considera a “Songs From The Wood” como un disco pletórico de musicalidad, fruto de un trabajo muy duro pero que fue recompensado con creces. Añade: “Para mí, “Songs From The Wood y “Heavy Horses” fueron los dos últimos discos realmente innovadores y grandiosos de JETHRO TULL. Era una banda muy cohesionada, con una de las alineaciones más sólidas que TULL haya tenido jamás. […] Creo que “Songs From The Wood” y “Heavy Horses”, como un par de álbumes, se sitúan en el Top 3.” Anderson insiste en que el disco más importante de JT para él es “Stand Up” en tanto que fue el primer testimonio de su deseo de ser creativo y ecléctico. Mostrando también su aprecio por la combinación de rock y momentos acústicos en “Aqualung” y la grandilocuencia de “Thick As A Brick”, pone a “Songs From The Wood” en su Top 5 personal… y al igual que Barre, indica que “Heavy Horses” habría de ser una excelente continuación de este disco cuyo aniversario celebramos ahora. Ya para cerrar esta retrospectiva, solo nos falta señalar desde nuestra humilde perspectiva que “Songs From The Wood” resuena como una de las obras maestras definitivas y esencialmente definitorias del legado de JETHRO TULL. Lo colocamos en un lugar inamovible dentro de nuestro Top 5, y si nos presionan un poco, pues sin reparos lo ubicamos en el Top 3. En lo referente a esta reedición de aniversario, lo designamos como un ítem infaltable en cualquier buena colección de rock de todas las épocas, lugares y subgéneros. De hecho, este bosque sonoro que se despliega a lo largo de todo lo que se puede oír y ver en esta colección de 2 DVD y 3 CD sigue tan florido y lleno de magia como hace 40 años. ¡QUE VIVAN LOS SEIS MAGNÍFICOS DE JETHRO TULL!



* Cuando aún vivía como David Palmer, él asistió a un concierto de JETHRO TULL durante su gira del “Crest Of A Knave”. Ya tras bambalinas, Don Airey, el tecladista de aquel entonces, dijo en una tertulia de la cual también formaba parte Palmer: “¿Sabéis qué? Por fin he podido dominar la sección instrumental de ‘Songs From The Wood’. Quien sea que lo haya compuesto es un genio.” Palmer optó por no presumir de que había sido su propia genial persona. 

** Es realmente una pena porque este concierto, aunque es más breve que el de Maryland, tiene joyas de gran valor particular: por ejemplo, la versión de ‘Hunting Girl’ suena mejor, y además se incluye un chiste muy morboso referente a la “legendaria Caroline” añadido a la estandarizada broma de que Glascock es un sadomasoquista consumado. Palmer hace piruetas más intensas con los platillos en sus manos durante el epílogo instrumental. También hay algunos detalles teatrales particulamente heréticos en su canto de las últimas líneas de ‘Wind-Up’. Bueno, para eso está Youtube; aprovechemos este enlace mientras dure - https://www.youtube.com/watch?v=IGRcx3PsIlY

*** Eso sí, para el público compatriota era toda una novedad esta nueva orientación centradamente folk-rockera, y no solo en lo estrictamente musical. Ian Anderson recuerda que al inicio de ese primer conciert ode febrero de 1977, un fan que estaba ataviado al estilo del emblemático mendigo Aqualung, con barba y melena incluidas, se sintió confundido al verle con el pelo menos largo y portando prendas propias de un provinciano con destaque del color rojo y sombrero de bombín. 


Muestras de “Songs From The Wood”.-
Velvet Green [en vivo, 1977]: https://www.youtube.com/watch?v=s0on2RAHc7U
Instrumental + Drum Solo [en vivo, 1977]: https://www.youtube.com/watch?v=5aeIxP99OVg
Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die! + Minstrel In The Gallery [en vivo, 1977]: https://www.youtube.com/watch?v=tfZ2ZTjPCt8
Martin Barre Improvisation + Wind-Up + Back Door Angels + Instrumental + Wind-Up (Reprise): https://www.youtube.com/watch?v=a0jiP3ndR-A + https://www.youtube.com/watch?v=FhXKqBP5u00